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Por Héctor Martínez Sanz – escritor y filósofo
«Soy clásico o romántico?», era la pregunta que en 1912 se hacía retóricamente Antonio Machado, con un espíritu entre lo tradicional y la renovación y un claro rechazo de la etiqueta poética. Para Machado, lo capital no era la habilidad sino la intención, una diferencia que estableció más llanamente –y que yo siempre preferí- entre el señorito que compone versos y el poeta. Y esta misma pregunta retórica podría asignarse a la actitud del pintor César G.-Pola. Su obra responde de la misma forma en que contestara el sevillano al inicio de su Campos de Castilla . «¿Clásico o romántico?» es pregunta sinónima de aquella «Y este señor, ¿qué es?», que expresara tan acertadamente Unamuno y de la que el bilbaíno huía como de la peste. Para César G.-Pola, la respuesta es clara: «hay un hombre –yo, Pola- entre todo ello»; un hombre y no una escuela, un hombre y no una corriente, solamente un hombre solo y no un hombre perdido entre la multitud y la niebla.
Es clásico, en el sentido del hombre que bebe para sí mismo de las fuentes de la pintura; es romántico, en el único sentido en el que cabe que un hombre pueda serlo, en sí mismo . Esta filosófica diferencia, el gran khorismos platónico entre el fenómeno y lo esencial, entre lo que César G.-Pola, autodidacta, contempló en los cuadros de los demás y lo que le hace ser quién es, es el cruce de caminos que nos permite comprender la autenticidad de su obra. Es clásico, si nos fijamos en cómo la naturaleza supone el motivo principal de gran parte de su pintura. Es romántico, desde el momento en que se identifica con esa naturaleza y en ella representa su intimidad emocional. Es clásico, cuando percibimos en sus retratos y grandes paisajes la importancia de una exquisita luz llena de pureza. Es romántico, cuando se introduce en playas con apagados ecos de Turner, fantasmagóricos bosques y tétricos árboles, en las atmósferas neblinosas, nubladas y tormentosas, en la sequedad de la hoja muerta, o transita los caminos de la tonalidad oscura, sirvienta de los interiores más recónditos de la mente humana. Es clásico en la serenidad y romántico en la subjetividad de la mirada.
Clásico y romántico no son las categorías que lo encasillan, sino que, sumados, dan como resultado su universo y la unidad sincera del pintor, donde importa más esa intención de sinceridad frente al simple pintar bien y con técnica, como se dice por la urbe académica. Como vemos, lo que importa es descubrir que clásico y romántico, tan opuestos como se ha querido desde la teoría crítica del arte, pueden sintetizarse en la práctica artística honrada e individual de César G.-Pola, porque son puntos cardinales de una misma brújula creativa, la que emplea el artista a la hora de orientarse en el mundo del arte donde el lento polo magnético no siempre coincide con el norte, sino en el que también existen derivas magnéticas y, en el transcurso de la historia, inversiones de los polos geomagnéticos de la pintura.
Una de dichas derivas es el simbolismo. Para César G.-Pola el mundo es un misterio cuyos ocultos nexos nunca serán sensibles sino trascendentes y cuyo significado se siente antes que traslucirse tal cual al ojo humano. Los árboles y hojas muertas, o los bocetos de sensaciones, no acaban varados en la escena como meros hechos naturales y espejos del alma del pintor. Actúan también como símbolo de cuanto sucede, de cuanto pasa y de cuanto queda: la efímera hoja que en el otoñó cierra su ciclo y el recio árbol que hunde sus raíces en las entrañas de la tierra, y que nos sobrevive y permanece como testigo de un tiempo anterior, de una época presente y un lejano futuro. A pesar de su vejez, o de su muerte, del hueco horadado en el seno de su tronco, el árbol se mantiene en pie, otras veces se curva y en pocas ocasiones cede a la gravedad. El lúgubre y tétrico escenario de los árboles deshojados —mírense Nocturno (1971), Paisaje (1974) o Cementerio de árboles (1960)—, también trae a las mientes la seria advertencia y la amenaza de un mundo desconocido, perturbador y hostil, y una caducidad implícita en la vida.
Estos árboles se alzan humanizados. La caprichosa forma de sus ramas parece ser aprovechada por el pintor para dotarlos de un principio de movimiento y voluntad, de una capacidad expresiva que va más allá del simple estar ahí. Los árboles mudos gesticulan con cada una de sus ramas dispuestas en direcciones divergentes, en un intento por abarcar o abrazarlo todo. Como una metáfora del crecimiento, de la expansión o de la persistencia, nos hablan con sus extremidades en una metamorfosis más inducida que representada.
Ya que hablamos de Machado al comienzo, podríamos decir que el árbol de César G.-Pola se vierte en su pintura de la misma forma en que el poeta se desplegaba en toda su particular floresta, entre cipreses, álamos y, sobre todo, ese olmo seco soriano dentro del que se obraba un pequeño milagro de la naturaleza. No es gratuita la continua invocación de la poesía machadiana, con quien nuestro pintor comparte las costuras románticas, simbolistas e impresionistas con que amanecía el s. XX. Tampoco es gratuita al descubrir que César G.-Pola usó igualmente de la pluma para los trazos alfabéticos en verso: «Árboles muertos… /desgajados, carcomidos / como pedazos de mi alma. / Compañeros del camino. En vuestro dolor / descargo mi dolor. / En vuestra soledad / encuentro compañía». Otro poeta también ha calado en el vaivén de su mano sobre el tablex; Manrique, el de los ríos y la mar, emerge con su metáfora hecha símbolo por los siglos de los siglos, cuando contemplamos la escena nocturna y atormentada del río estrecho desembocando bajo la tímida luz de la luna que brega con la oscuridad —véase A la muerte de un amigo en la serie Bocetos de sensaciones—. Es este lirismo impreso de sus óleos el que interconecta cuadro a cuadro toda la obra en una persistente evolución de lo tradicional a la pincelada corta y empastada, y desde un paisaje armónico y luminoso hacia una naturaleza anímicamente representada.
Junto al árbol y la hoja están el río, el mar, el agua de ambos, que son símbolo de una naturaleza pura y dinámica. Una agua de río que sólo se hace presente como onda, y transparencia —Río Purón, h. (1983)— o reflejo, movimiento y superficie especular sobre la que el mundo se duplica y difumina en su tonalidad —Rincón del Río Bedón (1981)—. Agua que difunde una mortecina luz que declara la inmensidad —La Vaca (Luanco) h. (1955)— o que se aproxima con tonos claros al luminismo impresionista de Sorolla —Puerto de Luanco (1973).
A estos paisajes no ha sido convidada la figura humana. «Hay un mensaje importante que es, precisamente, la ausencia del hombre, la quietud de lo inanimado», afirmaba César G.-Pola. Tan sólo el espectral espantapájaros, ideado para, desde su estatismo y forma humana, infundir terror en las aves que se alimentan del grano y al final convertido en figuración abstracta y deshumanizada del hombre, tocada por el sombrero de paja y envuelta entre harapos raídos y devorados por las fuerzas de la lluvia, el viento y el tiempo. Inserto en el mundo rural, es señal inequívoca de la decadencia, e imagen de un mundo de campo olvidado —Espantapájaros (1987)— y eterno vigía de la cosecha y el sarmiento, cual Cristo crucificado —Espantapájaros (1988)—, protegiendo el arado y separando en el cielo de fondo la claridad blanca y el nubarrón tempestuoso. Éste último, de gran impacto, demuestra tales valores trascendentes que, decíamos, la obra de César G.-Pola alcanza. Su paralelismo con el Cristo y el fondo dividido por la luz y la tenebrosidad nos dan la imagen de una religiosidad en la que el espantapájaros intimida al mal y protege al mundo y a ese hombre ausente de escena. No es un Cristo de sangre, no el hombre muerto y crucificado que tanto se ha pintado entre livideces de la piel y rostro caído. Es el Cristo ya ido, resucitado, del que nos queda lo último que como hombre deja: su cruz clavada en el mundo, enraizada como el árbol en la tierra. La función cotidiana del espantapájaros se sublima con esta obra hacia lo universal y místico sin perder su lectura más profana.
Los matices de la brújula artística que mencionamos líneas arriba nos llevan, efectivamente, del simbolismo al impresionismo, a la captación del instante, a la emoción, al predominio del color sobre el dibujo, a la renuncia de la recta, el gusto por la curva y el retorcimiento de la línea, y a la preferencia de la pintura al natural.
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