Tras la caída del Muro de Berlín, y con él la del llamado socialismo real, parecía que el occidente capitalista regiría sin que nadie con la suficiente enjundia y pujanza pudiera comprometer su reinado. No obstante, ya en plena polarización Este-Oeste, Jomeini encabezaría una revolución en Irán echando al Sha, símbolo del capitalismo occidental. Así las cosas, emplearía el islam como fuente de legitimidad para la república en ciernes, a lo que añadiría la incorporación de muchas de las innovaciones tecnológicas del «diablo occidental», una tecnología al servicio del integrismo. Además, la rama del islam que se eligió fue el chiísmo, una corriente con alto componente de sentido del agravio. La elección de esta tendencia no mayoritaria del islam se debió a un deseo de diferenciarse, como persas, de los árabes. De hecho, siempre se mostraron desdeñosos, por ejemplo, con los afganos, pese a que Jomeini siempre enarboló el discurso de que en el islam no hay fronteras. En la práctica la situación fue otra. En cualquier caso Jomeini siempre quedó como paradigma de líder islamista, pues innovó en Irán una república islámica con instituciones y cargos a medio camino entre lo civil y lo divino.

El ejemplo jomeinista hizo a muchos líderes occidentales desear la presencia de tiranos no vinculados directamente con el islam. Pero, pese a las políticas casi siempre torticeras de Occidente, el islamismo ha seguido su avance de manera más o menos soterrada, causando honda conmoción con el derribo de las Torres Gemelas de Nueva York. Y es que emergía un nuevo enemigo de Occidente que en nombre de la fe islámica declaraba la guerra al infiel, esgrimiendo como caballo de batalla paradigmático la lucha del pueblo palestino contra el opresor Israel.

Se podría decir que a Occidente le empezaban a aflorar una serie de enemigos incluso desde sus propios territorios que estaban dispuestos a todo, incluso a entregar su propia vida, para imponer el triunfo del islam. El «islamismo» se revelaba como nueva alternativa redentora de los oprimidos, pero, a diferencia del materialismo socialista, propugnaba la vida supraterrenal, de ahí que muchos fueran los que no dudasen en inmolarse por su fe pensando que les espera el Paraíso.

El porqué de toda esta disquisición precedente no es otro que situar el argumento de la novela de Arnoldo Tauler, «Shahida», obra en la que el autor muestra profundo conocimiento del fundamentalismo islámico. De hecho, el título se refiere a una mártir que buscando una vida mejor para ella y los suyos perpetrará junto con otros compañeros de célula terrorista un atentado suicida contra unas torres de Tel Aviv. Pero antes de profundizar en esta obra no estaría de más analizar el origen de tan terrible práctica (táctica de guerra asimétrica) que tantos estragos ha causado y causa y contra la que tan difícil es luchar. Bernard Lewis apuntaba que, a diferencia de Occidente, en las lenguas musulmanas el adjetivo «sagrada» aplicado a una ley atiende a una tautología, ya que la «sharia» es la única Ley y procede de Dios, fundamentándose en ella una serie de mandamientos entre los que se encuentra «la noción de guerra santa» («yihad»), «palabra árabe con el significado de “esfuerzo”, “lucha” o “batalla”» [1]. Incide también Lewis en el hecho de que el mensaje de Dios tiene vocación universal, por lo que es deber de todos aquellos «que la han aceptado esforzarse [...] por convertir o al menos someter a los que no la aceptan», y añade: «Esta obligación no tiene límite de tiempo ni de espacio. Debe continuar hasta que el mundo entero haya aceptado la fe islámica o se haya sometido al poder del estado islámico./ Hasta que eso ocurra, el mundo estará dividido en dos: el Territorio del Islam [...] y el Territorio de la guerra [...], que comprende el resto del mundo» [2].

El propio Lewis nos arroja luz sobre la procedencia del término «yihad», que data de la Edad Media y que literalmente significa «el que desea abandonar su vida por otra», la misión de esta figura, siguiendo a Lewis, «era servir a su señor y aterrar a sus enemigos mediante el asesinato sangriento de alguna figura importante; no era frecuente que volvieran vivos de estas misiones» [3]. Práctica que sigue muy presente en la actualidad y de la que Arnoldo Tauler se vale para trabar su ficción, muy asentada, por desgracia, en la realidad presente. De hecho, también maneja datos reales: «La mujer sentía una admiración muy especial por Wafa Idris, la primera mártir suicida palestina. Wafa era miembro de la Media Luna Roja y se había hecho estallar en un centro comercial de Jerusalén para herir a 131 personas y matar a Pinhas Touktli, un israelí de 81 años. Al Fatah, el partido de Yacer Arafat reivindicó la acción ocurrida el 27 de enero de 2002, el mismo día que Arafat, el gran Abu Amar, desde su residencia en Ramalá, pidió a las mujeres palestinas que se hicieran suicidas “¡Shahida hasta Jerusalén!”» [4].

La raíz de una adhesión tan radical a la fe islámica, una religión que no cuenta con sacerdotes puede resultar inentendible, pero los imanes y ulemas con el pasar de los tiempos «adquirieron un entrenamiento y una cualificación profesional, convirtiéndose en un sentido sociológico, aunque no teológico, en un clero, pero sin sacramentos» [5].

Según el sociólogo de las religiones Massimo Introvigne existen en la actualidad seis tipos de musulmanes: los ex musulmanes, que se han adaptado a la vida occidental; los ultraprogresistas; que se adaptan a la modernidad e interpretan a su modo el Corán, asumiendo la democracia y la libertad religiosa; los progresistas, que practican los ayunos pero también aceptan la modernidad; los conservadores (90% del mundo), que leen el Corán a la manera tradicional, mas sin fundamentalismo; los fundamentalistas, tradicionalistas, que viven de espaldas a la tecnología, aunque la utilizan para sus fines políticos, estos pueden llegar a aceptar la violencia; los ultrafundamentalistas, fanáticos y muy violentos [6]. De los que versa la novela de Tauler son estos últimos, como bien se lee en dicho texto de boca de uno de los personajes: «shahid significa “el viviente”, y eso quiere decir que jamás moriré porque permaneceré vivo eternamente junto a Dios» [7]. También deja entrever Tauler ese fin utilitario con el que hacen uso de una tecnología que por principio desprecian, en este caso se refieren a Internet: «Ironía del destino. “El usurero no sabía que la tecnología de primera que vendía era para usarse en contra de su pueblo”, pensó en aquella oportunidad María, frente a la tienda del vendedor. Fue en ese instante que al-Sadrím, siempre sabio, dijo: “Los infieles a veces fabrican las armas con las cuales se suicidan”» [8].

Manuel Fraijó expresaba paladinamente algunos de los motivos por los que el islam cala tan profundamente en personas generalmente desfavorecidas, agraviadas por el progreso asimétrico de la humanidad. Apuntaba: «Mahoma no pretendía originalidad. Su meta era reformar las religiones ya existentes. Y lo hizo reconduciendo complicados sistemas dogmáticos a una sencilla profesión de fe: no hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta. Este Dios es tan comprensivo y misericordioso que sólo prescribe cinco deberes básicos: la profesión de fe, la oración diaria, la limosna, el ayuno del mes del Ramadán y una peregrinación a la Meca./ Y lo más importante: todo ello debe realizarse desde una actitud de profunda sumisión y entrega a Dios. Es lo que significa la palabra “islam”». [9]. Y es que, según Fraijó, el islam se beneficia de tal sencillez de parámetros para crear fácilmente sentido identitario y de pertenencia, de ahí su capacidad expansiva [10]. Y a ello se une que el Corán se dictara desde el cielo por un ángel, a diferencia de la Biblia, escrita en la tierra por hombres, motivo por el que es susceptible de encerrar errores [11].

Todos los apuntes hasta aquí aportados no son gratuitos, ya que pueden ayudar a aportar algún sentido a la irracionalidad que, aparentemente, acompaña a algunos de los protagonistas de «Shahida» que, paradójicamente, han trazado un plan haciendo uso de parámetros de lo más racionales. Y es que la historia nos puede dar muchas pruebas de cómo la más aplastante razón ha conducido a la humanidad a algunos de sus más ignomínicos episodios.

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Hasta ahora hemos venido apuntando la atmósfera que el lector percibirá a lo largo de «Shahida», una novela cuyo avance se va produciendo en pequeñas secuencias concatenadas que, a su vez, se van entrelazando, afluentes del común curso argumental.

Como en «La Colmena», de Camilo José Cela, capítulo a capítulo van siéndonos presentados nuevos personajes, que en postreras secuencias van reapareciendo. Aun así, aquí sí hay un principio vertebrador en torno al cual el personaje coral, de entre el que sobresale María, va interaccionando.

La técnica de Tauler es (en términos de Friedman) la «omnisciencia neutral», una perspectiva ilimitada pero sin intervenciones notoriamente valorativas en el relato. A ello se une el estilo reporterístico. Se nos acercan rasgos de la vida de cada personaje pero sin caer demasiado en lo excesivamente anecdótico, de ahí la agilidad que posee esta novela.

Nuestro autor, en términos generales, deja expresarse al fundamentalismo haciendo uso de escasa subordinación gramatical, manejándose a través de ráfagas de concisa gramática que consigue el efectismo con economía de oropeles, si bien se puede hallar por entre las líneas algún que otro rasgo de notable estilismo, como el siguiente: «Varias descargas eléctricas iluminaban el espacio en la lejanía. Al capitán le dio la idea de venas plateadas surcando la piel invisible del aire» [12].

También, y dentro de la gravedad, con la trama policíaca entreverada, hay cabida en «Shahida», para ciertos rasgos de humorismo, sobre todo en lo descriptivo, pese a tender Tauler, a grandes rasgos, más a la denotación: «El capitán Pablo Zárate no tenía en la cabeza un turrón de Jijona» [13]. Éste es también un apunte pintoresco del profundo conocimiento que Tauler posee de España, visible en muchos más pasajes, lo que da mayor realismo a la trama, junto con el modo narrativo de los escritores americanos de los 50-60, Capote y por ahí. De fondo, además, está la muerte de Yaser Arafat.

Francisco Umbral empleaba palabras de Ramón Pérez de Ayala para referirse a las novelas de Pío Baroja: «Una novela de Baroja es como un tranvía, donde se sube y se baja la gente y no sabes adónde van» [14], algo que no pasa aquí. En este tranvía novelístico que es «Shahida» se suben y bajan personajes, pero el transporte tiene destino, el cual no vamos a destripar, por supuesto.

En fin, recomendamos «Shahida», si lo que se quiere es seguir una historia que sembrará la inquietud en el lector casi desde la primera línea, ya que el suspense está magistralmente administrado, capítulo a capítulo, posponiéndosenos la recompensa del desvelamiento siempre unas páginas más allá, en las cuales brotarán más motivos de inquietud, la inquietud de tener a una célula terrorista acechando en pos de reproducir los trágicos acontecimientos de las Torres Gemelas en nombre de Alá.

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Notas

[1] Lewis, Bernard: «El lenguaje político del Islam». Taurus, Madrid, 1990, página 125.

[2] «Ibídem», página 128.

[3] «Ibídem», página 131.

[4] Tauler, Arnoldo: «Shahida». Xlibris Corporation, Miami, 2009, páginas 34-35.

[5] Lewis, Bernard: «Las identidades múltiples de Oriente Medio». Siglo XXI, Madrid, 2000, página 29.

[6] «La Razón» (18-2-2011), página 42.

[7] Tauler, Arnoldo: «Obra citada», página 35.

[8] «Ibídem», página 13.

[9] Fraijó, Manuel: «Fragmentos de esperanza». Verbo Divino, Estella, 1992, página 230.

[10] «Ibídem», página 231.

[11] «Ibídem», página 232.

[12] Tauler, Arnoldo: «Obra citada», página 273.

[13] «Ibídem», página 21.

[14] Umbral, Francisco: «Cela: un cadáver exquisito. Vida y obra». Planeta, Barcelona, 2002, página 24.

Habitualmente tienen los poetas oficio y vocación, y puede llegar a ser complicado distinguir uno de otro. Se piensa que el oficio es por obligación y se cumple con él a desgana, mientras que la vocación es por gusto y disfrute. Se cree que el primero es el beneficio del negocio y el segundo el placer del ocio. Pero no siempre es así. Por ejemplo, Ezequiel Jaquete Rama (1908-2010), aparejador y poeta, es muestra del mestizaje literario. Allá por marzo del 1976 defendía con las uñas y los dientes del verbo el paso elevado de Juan Bravo y Eduardo Dato, aquí en Madrid, frente a las nostalgias románticas de calles en ese –Martínez de la Rosa, al caso- que habían de extinguirse ante la mejora equilibrada entre arte y funcionalidad de la edificación urbana. Fue, según parece, un tema debatido en aquellos años, y la disputa entre  Juan A. Cabezas y nuestro poeta fue una de las variantes. Pero me interesa, más que un paso elevado que ya estaba ahí cuando me vine al mundo, comprobar que en la polémica eran indiscernibles el aparejador y el poeta. Y es que, al fin y al cabo, es también la poesía una construcción, con sus aparejos, medios, formas y técnicas propios, una obra pública responsabilidad de lo que podríamos llamar un aparejador lírico. Oficio y vocación en Jaquete Rama van de la mano, y poeta y aparejador son, prácticamente, términos sinónimos, frente a los estudiosos de la arquitectura literaria, quienes apenas sabrían decir qué rayos es una serranilla. El aparejador poético lo sabe, porque además de estudiarla, la escribe, en un juego irónico entre plagio y tradición con el Marqués López de Mendoza, y su vaquera de la Finojosa; igual que sabe de la culta sencillez alejandrina de la Cuaderna vía, perdida en el tiempo bajo Arciprestes y Berceos, o de la rima natural y el metro corto, exacto, sin excesos. Sabe no recargar la edificación de versos y que ésta se sostenga sobre los vocablos necesarios.

Así es “Días pasados” (1976 –y por ello he tomado la disputa del paso elevado, por ser del mismo año, aunque varios poemas sean del 75-), poemario breve, de sugestiva y natural sencillez, partido entre la tristeza –Más bien triste- y la alegría –Más bien alegre-, entre el pasado y el presente.

La tristeza de quien contempla el ayer y cómo ha metamorfoseado la belleza de su vivencia en la fealdad del mero recuerdo, pues «fue como si lo bello / -lo mejor de siempre- / se volviera feo / de repente» y lo contrasta con la sensación de que «como todo ha crecido, / como yo mismo / no soy el mismo, / en estos campos / todo es distinto». Distintos los Días pasados  de los Campos de hoy. No es, al igual que en el caso del paso elevado, la nostalgia romántica, sino el percibir en el ánimo y el espíritu, el cambio y la diferencia entre ayer y hoy, donde todo se ha vuelto «más aburrido, / más chico» en la reconstrucción mental del tiempo. Tiempo en el que ha desaparecido el «perro negro» -símbolo que parece emplear sobre sí mismo- «fiero, / que gruñía, ladraba, merodeaba… / (…) Hoy, que no está / -¡se lo han llevado ya!-, siento un vacío / le echo de menos / Era algo mío / ese perro». Con el perro se ha ido algo suyo, algo de él; el tiempo le ha arrebatado una parte de sí mismo. ¿Qué ha quedado? Ésta es una pregunta que queda en el aire sin haber sido escrita, al describir el poeta la falta, el robo, pero no los restos.

Reconstruye del mismo modo espacios, con ecos humanos su villa de Luanco, no geográfica ni en piedra, sino en las gentes. ¿Qué son los pueblos y villas sin sus gentes? Véanlo en los pueblos deshabitados. Sentimos, aunque no los conozcamos, que pierden su alma, que algo les falta en un proceso de hacerse ruinas. Son los lugares sus habitantes, no el espacio. Luanco no está vacío y no es ruina porque Luanco es, primeramente su gente: «Luanco: / Humano», aunque «Grisáceo. / -No verde, / sino, oscuramente / plateado-. / Del color que puede». Gentes corrientes que se ocupan tranquilamente de lo corriente de la vida: «tus gentes que andan / quedamente. / (…) sonríen / o ríen, / trabajan, / descansan, / andan, / sencillamente». A través de los habitantes surge Luanco como un locus amoenus, el lugar agradable donde más brilla la naturaleza y la vida humana sin las complejidades que agostan al resto del mundo, dotado de voluntad vital y armonía universal. Gentes mimetizadas por su trabajo pesquero: «Tus gentes del muelle / con cara de peces», quienes probablemente jamás acudieron a una manicura «para dejar las manos / sin huella de trabajo: / estériles». Pero Luanco está entre los poemas tristes de la primera parte, y de ello entendemos que le aplique colores como el gris, lo oscuro, lo plateado… lo viejo, lo antiguo… una vez más, lo de ayer. Son estos poemas dominados por la reconstrucción del tiempo pretérito.

Al otro lado del parte luz temporal, en presente, el poeta está más bien alegre. La soledad de la primera parte se aplaca con la compañía. Aparece la mujer que en los poemas anteriores faltaba, como un trazo de la tarde y de la noche, y un amanecer primaveral. Cuales canciones de serrana, con el aire popular de aquellas y la moderna palabra poética, se torna el poeta en aquel Marqués, con el pulso alegre por el talle y el gesto, por la fermosura encontrada en la frontera del crepúsculo o en el límite del sueño.  Mujer definida como «misterio que atrae» por partes, con la mirada del arquitecto técnico que contempla el monumento y la palabra que diseña sobre el papel: desde el perfil, los ojos abiertos o la voz, el rubio pelo… e identificada con la primavera –como aquella Laura petrarquista-, cual renacer del impulso de la vida: «¡Primavera mía, / qué clara, en el cielo!».

Finaliza el escueto –en longitud- pero hondo –en altura- poemario con una separata: la mencionada cuaderna vía en alabanza del humanista Juan Contreras y López de Ayala, Marqués de Lozoya, con motivo de serle concedido el título de Grande de España por S. M. el rey Juan Carlos I, en 1976 (fallecería dos años después): «ya sabía / de vuestra real grandeza y de vuestra hidalguía / en el Arte, en la Historia y en la Sabiduría».

Apodado familiarmente como “El abuelo”, el autor de Días pasados, así como de Herbario (1967) Extraño junio (1968) Del Duero acá (1969) Año 1970 y Marzo incomprendido (1970) El tiempo ido (1971) ¿Noviembre? (1972) Todos lo sabemos (Versos llorando) (1975) y los tomos de Versos claros (2000), nos dejó hace dos años con un legado poético difícil de ignorar. Antes bien me recuerda las ilusiones y esperanzas de Fernando –padre- al final del I Acto de Historia de una escalera de Buero: «Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arqui­tectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito…».

Revisión de las principales tendencias de una narrativa condicionada por la censura. Terminada la Guerra Civil española, la penuria con que se reanuda la vida afectará también a la literatura, caracterizada por un abandono de las experimentaciones técnico-formales de preguerra. Los años de inmediata posguerra estarán marcados por un apego al más tradicional realismo, imperando un notorio conformismo, constatable en gran parte de los novelistas, pertenecientes a la burguesía. Son años en los que adquieren gran auge algunos subgéneros, como el folletín, las novelas rosa y del oeste, en un panorama en el que el público buscaba la evasión ante una realidad ardua.

En este ambiente de desolación, las revistas literarias serían un aldabonazo para la reanudación de la vida cultural por, al menos, estimular la producción creativa, en especial de los escritores jóvenes y noveles, mediante la instauración de premios como el Nadal (1944). Los organismos eclesiásticos crearán sus propias revistas –“Razón y Fe”, “Arbor”, “Ecclesía”–, para adoctrinar en la ortodoxia católica.

También adquirieron notable presencia otras revistas como “La Estafeta Literaria” o “Fantasía”, fundadas por Juan Aparicio, en cuyas manos la censura adquirirá grandes dimensiones [1].

Asimismo, la recién creada Editora Nacional, sobre la base de Ediciones “Jerarquía”, con Laín Entralgo al frente, publica volúmenes de ideología adecuada al nuevo Estado que juegan un papel relevante en la producción literaria [2].

Formalmente el realismo tradicional será la tendencia dominante relegando los  precedentes más proclives a cierto experimentalismo. Antonio Vilanova lo apunta cuando observa que el “retorno a la tradición española castiza, con su primordial interés por la tierra y el hombre y su tendencia a la representación realista de las formas peculiares del vivir hispánico, trae consigo una brusca ruptura con las fórmulas narrativas, intelectuales y deshumanizadas de los novelistas de la generación del 27” [3].

Estarán en boga las traducciones de novelistas extranjeros de segunda fila, novelas de cubiertas muy vistosas a color, muy al gusto de la burguesía, no muy exigente, que contaba con la connivencia de unos editores “más atentos —a decir de Martínez Cachero—  al próspero negocio que a la calidad estética” [4].

Esto, a la vez, suponía una distracción y un obstáculo para otro tipo de literatura.

Junto al realismo tradicional emergerá una literatura enfebrecidamente identificada con el régimen franquista, una literatura que se caracterizaba por el cultivo de las biografías de gloriosos personajes históricos del pasado y de las hagiografías y que enaltecía los recientes combates y victorias del bando franquista en la guerra civil, tema único para algunos autores adictos a la dictadura —como Rafael García Serrano—, que con tono exaltado, intención apologética y un estilo desgarrado y apasionado, narraría esas victorias recientes. Era una literatura fascista cuyo germen se hallaba en el movimiento poético-literario de los años de anteguerra, no en vano José Antonio Primo de Rivera se caracterizó por el cultivo de una concepción estética de la política, y “sus más inmediatos colaboradores eran amigos personales suyos y escritores de segunda fila más que verdaderos sindicalistas” [5]. Esta concepción literaria la compartió con coadjutores como Rafael Sánchez Mazas, Agustín de Foxá, Samuel Ros, Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero, etc. Todos ellos hicieron denodados esfuerzos por atraerse hacia el nacionalsindicalismo a prestigiosos intelectuales como Unamuno u Ortega y Gasset.

Tras la guerra civil, la difusa ideología del franquismo posibilitó que se viese en la Falange una manera de subsanar la falta de ideales concretos, siendo utilizada como partido único. “La prolongación de la línea falangista a lo largo del tiempo —escribe Stanley Payne— consistía esencialmente en una retórica vacua, destinada a disimular la indigencia intelectual de los conservadores y de los generales. Al mismo tiempo ejercía un atractivo emocional sobre una juventud idealista” [6].

De la narrativa escrita durante la guerra por los principales miembros de la “corte” de José Antonio [7] y otros falangistas de la primera época, cabe destacar la “literatura quejumbrosa” [8] que trataba generalmente sobre la vida en el Madrid rojo. Obras de escritores falangistas como las siguientes: “El otro mundo” (1938), de Jacinto Miquelarena, que trataba del tiempo como refugiado en la embajada de Argentina, “Meses de esperanza y lentejas” (1939), de Samuel Ros, que narraba su experiencia como refugiado en la embajada de Chile. “Una isla en el mar rojo” (1939) de Wenceslao Fernández Flórez, o “La vida inmóvil” (1939), de Joaquín Calvo Sotelo, seguían la misma dirección.

Se escribieron obras de exaltación de hazañas bélicas como “Eugenio o proclamación de la primavera” (1938), de Rafael García Serrano; “Se ha ocupado el Kilómetro 6 (contestación a Remarque)” (1939), de Cecilio Benítez de Castro; “La fiel infantería” (1943), también de Rafael García Serrano; “Camisa Azul” (1939), de Felipe Ximénez Sandoval.

Shirley Mangini califica esta corriente de “nacionalismo neorromántico” y añade que podría conectar con un discurso concreto en los años de auge fascista en Europa [9]. Se habla de las abundantes novelas bélicas escritas por falangistas que giran en torno al tema de la guerra civil, desde la perspectiva de los vencedores, con gran aportación testimonial: “Madrid de corte a cheka” (1938) de Agustín de Foxá; “Chekas de Madrid” (1940), de Tomás Borrás; “El puente” (1941), de Giménez Arnáu; “El señor de su ánimo” (1943), de José María Pemán. También proliferaron, en esta línea, novelas de participantes en la División Azul: “Memorias de un combatiente sentimental” (1945), de Alberto Crespo; “Canción de invierno en el Este. Crónicas de la División Azul” (1945), de José Luis Gómez Tello; “De España a Rusia” (1946), de Víctor José Giménez.

Gonzalo Sobejano se ocupará de estos autores en un apartado en el que los cataloga como “militantes”, englobando a los que, para él, se preocuparon más del “cómo” que del “por qué” y “para qué”. Para Sobejano, los siguientes elementos caracterizan esta novela: “autobiografismo, excesiva inmediatez de las vivencias relatadas, confusión entre el relato y lo evocado, lenguaje crudo y brutal” [10].

Además de la literatura de evasión y de la novela más fervientemente identificada con la ideología del régimen, se abrirá camino una literatura caracterizada por el análisis del sentimiento individual y centrada en los rasgos de la condición humana. Las dos vías seguidas fueron, por un lado, el realismo costumbrista, en la línea galdosiana y de la novela burguesa de entreguerras; por otro, una corriente existencialista de la que se desprendería un rasgo muy característico: el tremendismo, que es el factor estético más peculiar de los cuarenta y que reemplaza la crítica directa por cierto humor negro.

Como rasgo común percibe Gonzalo Sobejano un sesgo existencial  que cabe ser entendido más como una sensibilidad que como una filosofía, no en vano observa cierta conexión con dicho ideario existencialista: angustia, desesperación, lo absurdo, el vacío, la nada, la insatisfacción, una visión angustiada de la vida que se refleja en obras como “La familia de Pascual Duarte” (1942) y “Nada”, de Carmen Laforet. Estas novelas reflejan, por primera vez, desde el final de la guerra, la realidad degradada, la miseria material y moral, la amargura y la abulia del momento. Dada la férrea censura, no hay ni clara intención social, ni mucho menos denuncia de unas determinadas circunstancias.

En cuanto a los rasgos formales  se pueden destacar el uso de la primera persona y del monólogo interior. Dice Sobejano que “cuando lo que ha de expresarse es el sufrimiento, la vergüenza, el error, la soledad opresora o el inútil afán dentro de un mundo  decaído, está de más cualquier apariencia de lujo, ni aun verbal” [11], el uso del lenguaje funcional sin más elementos retóricos es, por tanto, el lenguaje común.

En la década de los cuarenta coinciden dos generaciones de escritores: los miembros, aún vivos, de la generación de fin de siglo y la primera generación de posguerra, que en aquellos momentos se fragua y que está compuesta entre otros por: Juan Antonio de Zunzunegui, José María Gironella, Carmen Laforet, Sebastián Juan Arbó, Sánchez Mazas, Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Ignacio Agustí…

En el enfoque existencial que la novela presenta en la inmediata posguerra y que se expresa en temas como la soledad, la frustración, la inadaptación, la muerte…, abundan las obras que narran historias violentas, sangrientas historias rurales con personajes desquiciados, de taras físicas y psíquicas y bajos instintos. Esta corriente, que la crítica bautizó con el nombre de “tremendismo”, tuvo una obra cumbre, “La familia de Pascual Duarte”, de Cela, cuya estela van a seguir otros muchos escritores. Con ella dará comienzo una narrativa de intención verista que influirá de modo más o menos directo en la generación más joven [12]. Con un estilo muy directo, en primera persona, el protagonista narra sus vicisitudes introduciendo al lector en una atmósfera truculenta en la que ejerce de víctima y verdugo condicionado por las circunstancias y seres repulsivos con quienes se topa. El impacto de “La familia de Pascual Duarte” hizo que proliferasen las obras empecinadas en ofrecer la faz más lúgubre y desoladora de la existencia humana. Es una época de hambre, miedo, estraperlo, racionamiento y en este caldo de cultivo crece y escribe una generación diezmada, dividida y enfrentada ideológicamente de manera más o menos soterrada. En estas circunstancias arraiga el “tremendismo” y aunque no aborda cuestiones políticas a causa de la censura, refleja el estado de violencia legal  en que estaba sumergida la sociedad española.

Por otro lado, “Nada” de Carmen Laforet, novela a la que conceden el Premio Nadal en 1945, viene a apuntalar la pujanza de una nueva tendencia que haría fortuna e influiría en la década siguiente. Esta novela muestra “un universo cerrado, el de una familia de clase media en Barcelona”; sus componentes son “seres anormales, sádicos unos y masoquistas otros”, “grises todos”, “excepto la abuela, representante de un autoritarismo aceptado por los demás no sin graves trastornos íntimos”. “En ese mundo  de ‘Nada’, deprimente y oscuro, la falta de comunicación humana es uno de sus rasgos distintivos, un mundo cerrado en sí mismo y sin conexiones con el exterior” [13].

Formalmente la novela que se consolida en los años cuarenta se diferenciará de la tradición decimonónica en la supresión de grandes frescos descriptivos y en la fragmentación del desarrollo de la acción. Señala Vilanova que “no pretende abarcar en su totalidad la vida de un largo periodo histórico” sino que su objetivo es reflejar más una experiencia vital concreta. A esto se añade la crudeza de las escenas que describe, alcanzando cierta recreación en lo repugnante, incurriendo en una violencia temática y expresiva [14].

Camilo José Cela, uno de los máximos exponentes de la corriente tremendista, nos pone en la pista del posible motivo que originó este fenómeno cuando asevera: “Es curioso lo espantadiza que es la gente que, después de asistir a la representación de una tragedia que duró tres años y costó ríos de sangre, encuentra tremendo lo que se aparta de lo socialmente convenido (no de la tradición literaria española)” [15].

Y es que  el conflicto bélico supuso una experiencia traumática para la mayoría de los escritores, con independencia de su ideología, lo que hacía muy difícil que muchos se atuvieran a los cánones marcados por la doctrina gubernativa en aras de preservar el discurso institucional.

Ofrece Martínez Cachero el ejemplo de la novela “Chekas de Madrid” (1940), de Tomás Borrás, como ficción de “una tremenda realidad” a la que alude justificativamente el propio Borrás: “No puede ser almibarado quien sólo sabe de la miel que le untan para que le devoraran las moscas. Se ha hablado entre los mismos jóvenes, del estilo brutal [...] Si Cela, García Serrano, García Suárez y tantos otros (yo mismo en ‘Chekas de Madrid’), hemos hablado tajante y crudamente, no se tome a delectación por lo morboso, sino a propósito de revulsivo” [16].

Y otros muchos serán los que sigan dicha estela: Ana María Matute (“Los Abel”, 1948), Carlos Martínez Barbeito (“El bosque de Ancines”, 1947), Darío Fernández Flórez (“Zarabanda”, 1944; “Lola, espejo oscuro”, 1950).

El tremendismo pasaría por suponer una negación del edificante panorama que se quería ofrecer institucionalmente y una puerta de salida ante la falta de expectativas personales. No obstante, hay quien, como Oscar Barrero Pérez, rompe con la identificación del tremendismo con una variante española del existencialismo francés, al considerar que este fenómeno autóctono vendría a ser “la violenta respuesta de aquella narrativa a la imposibilidad de crear a partir de moldes forjados por la contemporaneidad” [17]. Además, considera que precisamente será nuestra novela existencial la que, dado su escaso número, quede perdida entre la literatura de los cuarenta y la corriente social de los cincuenta [18]. Y esgrime Barrero argumentos como que el tremendismo vendría a ser el más superficial de los elementos con que pudiera contar la novela existencial [19]. También reseña este mismo crítico la localización de este tipo de novelas en un ámbito extraurbano que hace aflorar los instintos más primarios “por encima de las leyes de la civilización” [20].

El mismo Oscar Barrero data entre 1946 y 1955 un conjunto de novelas que dejan traslucir planteamientos “difusamente existencialistas”, que ponen de manifiesto el individualismo, la soledad y las preocupaciones trascendentales, “cierta profundización metafísica, ajena por entonces a las preocupaciones de la narrativa española” [21].

Este teórico discierne entre lo que fue el existencialismo y lo que se había venido en llamar tremendismo, observando en éste último más un mirar a un pasado, más alejado [22], si cabe, por la ruptura obrada por la guerra ante la inexistencia de referencias contemporáneas. Quedaría, entonces, esa escasa corriente existencialista en España como he anotado más arriba, oculta entre el tremendismo y la novela social [23].

Se puede deducir que el férreo aislamiento a que estuvo sometida España durante los cuarenta, junto con la censura, hizo que las influencias extranjeras fueran desconocidas y de no fácil acceso.

La década de los años cuarenta con la instauración de un régimen de autarquía, la tutela y la censura del Estado, la penuria generalizada y bajo un órgano represor al servicio de la estrategia política sólo podía generar, en la vida literaria, un largo desierto controlado por el nuevo Estado. No hubo una tendencia unificadora, como hemos visto, pero sí una corriente existencial, con tintes tremendistas en algún caso, que dio frutos interesantes: Darío Fernández Flórez, Pombo Angulo, Suárez Carreño, Fernández de la Reguera, Castillo Puche o Delibes, componen un grupo de “novelistas coincidentes en dar testimonio de una inquietud existencial manifestada de diferente forma en cada uno de los casos, pero siempre de acuerdo con unas determinadas pautas comunes” [24].

La mayoría de los autores que ensayan este realismo existencial, derivarán hacia un enfoque social de los conflictos.

Pronto iban a aparecer escritores convencidos de la función social de la literatura. La década de los cincuenta será un momento interesante en nuestra narrativa. El compromiso de los autores con la realidad social, su deseo de transformarla, la denuncia de las desigualdades, de las injusticias, los hará relegar los aspectos técnicos, formales, una vez más, en pro de la simplificación del estilo y una comunicación inmediata, próxima.

Pese al escaso margen temporal que separa a ambas promociones las diferencias son sustanciales entre los dos grupos, merced a una diferencia en la respectiva experiencia generacional de cada uno.

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Notas:

[1] Juan Aparicio fue, como observa Martínez Cachero en “La novela española entre 1939 y 1980. Historia de una aventura”, Castalia, Madrid, 1985, p. 56: “Director General de Prensa entre 1941 y 1946 (cargo que repetirá con el creado Ministerio de Información y Turismo con Gabriel Arias Salgado como ministro, entre 1951 y 1957)”.

[2] Martínez Cachero, José María: “Op. cit.”, p. 67.

[3] Vilanova, Antonio: “Novela y sociedad en la España de la posguerra”, Lumen, Barcelona, 1995, p. 29.

[4] “Ibíd.”, pp. 83-85.

[5] Payne, Stanley: “Falange. Historia del fascismo español”, Sarpe, Madrid, 1985, p. 53.

[6] “Ibíd.”, p. 186.

[7] Utilizando el término a su vez empleado por Mónica Carbajosa en su libro “La corte literaria de José Antonio”, Crítica, Barcelona, 2003.

[8] “Ibíd.”, p. 149.

[9] Mangini, Shirley: “Rojos y rebeldes. La cultura de la disidencia durante el franquismo”, Anthropos, Barcelona, 1987, p. 21.

[10] Sobejano, Gonzalo: “Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido)”, Prensa Española, Madrid, 1975, pp. 47-48.

[11] Sobejano, Gonzalo: “Op. cit.”, pp. 217-218.

[12] Blanco Aguinaga, Carlos; Rodríguez Puértolas, Julio y Zabala, Iris M.: “Historia social de la literatura española (en lengua castellana)”, III, Madrid, Castalia, 1979, pp. 110-111.

[13] “Ibíd.”, pp. 110-111.

[14] Vilanova, Antonio: “Op. cit.”,  p. 105-106.

[15] Martínez Cachero, José María: “Op. cit.”, p. 117.

[16] “Ibíd.”, p. 118.

[17] Barrero Pérez, Oscar: “La novela existencial española de posguerra”, Gredos, Madrid, 1987, p. 10.

[18] “Ibíd.”, p. 10.

[19] “Ibíd.”, p. 265.

[20] “Ibíd.”, p. 267.

[21] “Ibíd.”,  p. 9.

[22] Martínez Cachero, “Op. cit.”, pp.116-117, halla precedentes del tremendismo en la literatura española y escribe: “La actitud tremendista es bien antigua en nuestra historia literaria, donde existen ejemplos tan destacados como la novela picaresca o parte de la obra de Quevedo, y, ya en el siglo XX, esos escritores raros –Manuel Ciges Aparicio, José López Pinillos ‘Parmeno’, Eugenio Noel o el pintor Gutiérrez Solana en cuanto autor literario- que, a menudo, se muestran broncos en la descripción y/o la narración, como hechas con brocha gorda, restando a veces eficacia a la brutal y verídica realidad”.

[23] Barrero Pérez, Oscar: “Op. cit.”, p. 10.

[24] “Ibíd.”, p. 77.

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Bibliografía:

— Barrero Pérez, Oscar: “La novela existencial española de posguerra”, Gredos, Madrid, 1987.

— Blanco Aguinaga, Carlos; Rodríguez Puértolas, Julio y Zabala, Iris M.: “Historia social de la literatura española (en lengua castellana)”, III, Castalia, Madrid, 1979.

— Carbajosa, Mónica: “La corte literaria de José Antonio”, Crítica, Barcelona, 2003.

— Mangini, Shirley: “Rojos y rebeldes. La cultura de la disidencia durante el franquismo”, Anthropos, Barcelona, 1987.

— Martínez Cachero, José María: “La novela española entre 1939 y 1980. Historia de una aventura”, Castalia, Madrid, 1985.

— Payne, Stanley: “Falange. Historia del fascismo español”, Sarpe, Madrid, 1985.

— Sobejano, Gonzalo: “Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido)”, Prensa Española, Madrid, 1975.

— Vilanova, Antonio: “Novela y sociedad en la España de la posguerra”, Lumen, Barcelona, 1995.

Brandsma fue un carmelita holandés que murió en el Campo de Concentración de Dachau en julio de 1942. Fue profesor de filosofía y de historia de la mística en la Universidad Católica de Nimega. Periodista y escritor prolijo mantuvo desde muy temprano un titánico enfrentamiento con el nacionalsocialismo que provocó su confinamiento en varias cárceles, hasta morir en Dachau dejando una estela de humanidad, reconciliación y fe. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1985.

Fecha y hora: 22 de mayo a las 19:00
Lugar: Palacio de Parcent del Ministerio de Justicia (c/San Bernardo, 62)

Durante los últimos cincuenta años, la pintura ha desarrollado muy diversos estilos entre los que destaca el hiperrealismo, un intento de aproximación a la representación fotográfica de la realidad. En dirección opuesta, la fotografía ha venido explorando su vertiente pictórica. Cada uno de los géneros ha saltado al otro lado de un límite que, a día de hoy, no sabemos si existe. Los puristas de ambos lados se niegan a este mestizaje artístico y defienden las bondades de sus disciplinas por separado. Sin embargo, no son pocos los osados que han transitado más allá de las fronteras impuestas, ampliando el universo del arte y los horizontes conocidos. Son los ejemplos urbanos de Antonio López o Richard Estes y los bodegones de Claudio Bravo en el caso de la pintura hiperrealista y el fotorrealismo. Del lado de la fotografía, ya a comienzos del s. XX surgió la corriente del pictorialismo, un intento por ofrecer una plasticidad semejante al de la pintura, que más contemporáneamente he encontrado en la fotografía del español MIEDHO; por otro lado, tenemos a José Manuel Pedrosa que realizó el “Calendario del Arte” en 2010, recreando obras de Miguel Ángel, Canova, Vermeer, Man Ray, Lichtenstein; también existe el proyecto abierto Remake de Booooom y Adobe en donde cientos de fotógrafos han dejado sus recreaciones del arte clásico y contemporáneo.

Entre el pictorialismo y el remake se encuentra la serie “Pintando con la luz” de Bogdan Ater, artista con un pie en cada mundo de la pintura y la fotografía, y que ha pasado a la última por querer trabajar directamente con la luz y el objeto, dejando que la cámara se ocupe de la captura. Se trata, además, de una serie con un título interesante desde el momento en que la luz es uno de los elementos fundamentales tanto de la pintura como de la fotografía, es decir, el nexo de unión de ambas disciplinas que deja el paso franco para fundirlas. Ater se fija en obras de Picasso –Las dos hermanas-, Dalí –España, El descubrimiento de América-, Da Vinci –La virgen de las rocas-, Caravaggio –La metamorfosis de Narciso- o Bacon –El Papa Inocencio X- y no se limita a la recreación o al remake. Reinterpreta con un estilo propio y una plasticidad única las conocidas escenas de las obras de aquéllos.

Texturas y pliegues se realzan como en las pinturas de los maestros dotados de una intensidad tonal con la que acentúa el papel predominante de la luz y por la que nos ofrece el color, predominantemente primario. Gran conocedor de la obra de Caravaggio, Ater escenifica las pinturas sin movimiento, estáticas en armonía compositiva y equilibrada, destacando la expresividad del dramatismo tenebrista de fuerte contraste entre la iluminación y la oscura penumbra, como haría también en la serie “La alquimia del alma”. Logra con ello destacar y dar relieve a las figuras sobre los fondos imponiéndolas al ojo espectador en una atmósfera de misterio y recogimiento interior.

La luz impacta contra ellas, se expande por sus contornos y los recorre como si siempre hubiesen estado ahí y nos abriera los ojos en medio de la oscuridad, para después fundirse con el sombrío fondo de forma natural. Es un destello que irradia un instante de suma belleza y espiritualidad, un momento en que desvela lo que ocultaba el negro telón y que pareciera estar pronto a desaparecer de nuestra vista tras el intervalo fugaz de la toma fotográfica. En el estilo personal de Ater percibimos una perspectiva irreal, onírica, en el color. Es la segunda influencia después de Caravaggio, la de Dalí, de quien toma más obras para la serie.

El color se presenta de forma surreal en tonos intensos, ricos, brillantes y vivaces, en ocasiones yuxtapuestos en un segundo contraste a añadir al de luz y la sombra, con lo que rayamos en la atmósfera neogótica que Ater imprime a la obra, o mejor dicho, a lo que podríamos denominar dark art o black art, próximo en este aspecto, salvando las distancias, al mencionado artista MIEDHO. Un ejercicio de comprensión de la oscuridad por la luz, la opacidad y el color, y que evita resbalar hacia las lindes del pop y la moda así como de sus actitudes escapistas; Ater parece corresponder a Adorno cuando éste escribe: «Para sobrevivir a la realidad en su tenebrosidad, las obras de arte que no quieren venderse como consuelo deben equipararse con esa realidad. Hoy en día el arte radical es sinónimo de “arte oscuro” (dark art), y su color principal es el negro. Gran parte de la producción contemporánea es irrelevante porque no tiene en cuenta esto y puerilmente se deleita con el color. El ideal de lo negro en lo que respecta a los contenidos es uno de los impulsos más profundos de la abstracción. Es muy posible que la actual trivialidad de efectos de sonido y color sea una reacción al empobrecimiento que supone el ideal de lo negro, tal vez el arte que un día será capaz de abolir este axioma sin traicionarse a sí mismo» (T. W. Adorno, Aesthetic Theory).

Los detractores de este género habrán de reparar en la ironía que fundamenta el trabajo del artista al escoger las obras. Al fin y al cabo, la de Caravaggio es una obra que Dalí reinterpretó posteriormente, y la de Bacon es una recreación personal de la obra de Velázquez. Así se demuestra que los motivos elegidos no son por azar o mero capricho, sino que provienen del mismo del arte pictórico y su tradición histórica. Los artistas se han reinterpretado unos a otros durante decenios, proponiendo nuevas visiones y nuevas técnicas sobre temas ya tratados. En esto, Bogdan Ater proporciona una vuelta de tuerca al variar también la disciplina desde la que se reinterpreta, haciendo que la fotografía se gire hacia la pintura y pueda, sin embargo, verse a sí misma ante un nuevo panorama.

Hasta ahora, mucho se ha aprovechado la pintura de la fotografía, empleándola como material de base para la representación desde el estudio; pero tanto o más tiene la fotografía que aprovechar de la pintura como punto de partida para superar las líneas ante las que aquella se detuvo. Ya no se trata de efectos lumínicos, sino de trabajar con la luz misma.

Sus obras más reconocidas son: A Prayer For Katerina Horowitzowa, Night and Hope, Diamonds of the night, Dita Saxova y Ojos verdes. Lustig recibió en 2011 el Gran Premio del Festival de las Nueve Puertas por su contribución a la cultura judía. Murió en Praga en febrero de 2011.

Estarán presentes la periodista Monika Zgustova y el editor Enrique Redel, que presentará la adaptación del libro de Arnost Lustig, Una oración por Katerina Horovitzova.

Inauguración del Festival: 8 de mayo, 18:00
Palacio de Cañete, C/ Mayor 69. Entrada libre

M.I.E.D.H.O regresó el día 24 de marzo con una magnífica exposición cuya presentación tuvo lugar en la Galería Nicole Blanco. Colaboramos en el acto Héctor Martínez Sanz y servidor, lo cual representó un honor dada la categoría humana y artística de este creador. Miedho es un dandi de la oscuridad, lo que no tiene que ver nada con atisbo alguno de oscurantismo. Miedho es un cromático inverso, un luminoso por otras vías. El cóctel de tonalidades verdosas y sabor a enjuague bucal, al que es siempre fiel, ya supone un primer atisbo de color en su aparición en sociedad artística.  Sea como fuere, esa factoría unipersonal que es nuestro artista, ha conseguido que muchos terminemos siendo miedosos, pero con hache intercalada,  osease, partidarios de él. Miedho es de esos artistas con aliño indumentario cuidado, matiz que lo hace reconocible más allá de sus rasgos artísticos, notorios, por otra parte. Miedho añadió a su nombre artístico la hache como Raphael, otro gran artista que ha hecho del negro algo idiosincrásico. Los diferencia el temperamento, histriónico en el de Linares, y que en M.I.E.D.H.O se torna puro aticismo. Y es que nuestro artista es un tipo ponderado, pese a su juventud (cosa que se agradece en un país de egos mal gestionados y envidias surtidas).

Es nuestro Miedho un secretista que escruta la reconditez; que azadona el terreno zarzoso de lo oculto para, a continuación, azulejarlo con los rasgos de su temperamento plástico.

Nos embauca en esta exposición Miedho emplazándonos a una hermenéutica azabache para dar significación (o intentarlo) a cada «eidolon».

Decía Verónica Forqué en un momento de su interpretación del personaje Kika en la película de Almodóvar del mismo nombre: «Yo con que tengan buen fondo y buen rabo… yo me enamoro…». Aparte de denotar el fragmento la recurrencia al comentario fálico en el cine almodovariano, invita la secuencia a una reflexión de cierta enjundia si se quiere ir más allá. Y es que para descubrir la segunda de las cualidades enunciadas por la actriz, basta  con lograr una mera visualización del asunto, valdría con la empírica experiencia; mas lo primero requiere de una cierta indagación a su vez sujeta a los variadísimos parámetros que aportase cada cual. Y aun así nunca estaremos seguros de si eso a lo que la Forqué llamaba «buen fondo» no será una mera máscara sostenida a lo largo de un mayor o menor lapso temporal.

Se antoja intrincado acceder a lo insondable del Ser, dado que éste se mueve fundamentalmente en un «parecer», las más de las veces inducido por la colectividad y el contexto que fueren. De ahí que M.I.E.D.H.O haya optado por la vía plástica para intentar un cierto acercamiento al asunto. Un sugestivo demarque el suyo.

Precisamente Émile Armand ya teorizaba a ese respecto cuando apuntaba lo siguiente: «El pincel de los más celebrados artistas y la pluma de los más notables escritores se quebrarían cual frágil cristal, si se empleasen en representar siquiera un eco lejano del tumulto y la refriega que produce el choque de aspiraciones, apetitos, odios y abnegaciones en que se encuentran y mezclan las diversas categorías que dividen a los hombres». Lo que apuntábamos, la clásica controversia del «Ser» y el «Parecer». El propio Armand lo argumentaba observando que todos van enmascarados, esto es, centrándose en el parecer: «¡Parecer! He aquí el ideal supremo; y si tan ardientemente se desea la buena posición o la riqueza, es porque se sabe que sólo el dinero permite figurar».

M.I.E.D.H.O, con sus pinturas acrílicas indaga por entre la trastienda del «parecer» y nos otorga una serie de finísimos halos de esencia.

En la exposición se podrán ver, además, piezas de cerámica creadas por la propia Trockel y obras de reciente producción realizadas en cristal. Este excepcional conjunto sentará las bases para investigar desde una perspectiva novedosa la práctica singular e influyente desarrollada por Trockel a lo largo de casi tres décadas.

La vanguardia americana toma tierra en una exposición en Roma. Los años entre 1945 y 1980 se contienen a través de las nuevas tendencias artísticas de aquel periodo caracterizado por los grandes cambios que han otorgado el liderazgo de EE.UU. en el crecimiento económico y en los acontecimientos políticos internacionales. La América de estos años fue el escenario de diversas experimentaciones artísticas, desde el expresionismo abstracto hasta la provocación del Pop Art, del Arte conceptual a la esencialidad del minimalismo con sus formas geométricas elementales o hasta la pintura foto-realista “que continua la herencia del Pop Art”. Experiencias visuales que envuelven al espectador y tienden a medir el efecto artístico producido. Una exposición que ofrece puntos de reflexión sobre una historia de la moda y la cultura desde la originalidad y lo heterogéneo, a la vanguardia en la moderna experimentación y atenta a la confrontación con la lejana cultura europea. Una confrontación en cuyo punto decisivo está el papel jugado por R. Solomon Guggenheim y su colección en un período que cuestionaba el papel del arte en sí mismo y sus objetivos.  La mayoría de las obras expuestas proceden de la colección permanente del museo de Nueva York junto con las de la Colección Peggy Guggenheim. Una exposición que subraya la importancia de esta colección y de un museo que ahora puede muy bien ser considerado el centro internacional más importante del arte moderno y contemporáneo. Un excelente ejemplo de “musealización” de una colección privada o mejor, de la mayor fusión de colecciones en la Fundación Solomon R. Guggenheim. Colección constituida inicialmente por la selección Guggenheim, pero que recibieron el apoyo posterior de la pintora Hilla Rebay, Baronesa von Ehrenwiesen, autora en 1927 de un retrato para Solomon. Una pasión por el arte que el Guggenheim ha transformado en una verdadera vocación sobre el respeto del significado cultural e histórico de una colección y sobre el valor del coleccionismo.  Un valor que confirma el compromiso fundamental de la empresa y lo privado en el desarrollo cultural y en la mejora de aquello.

Una inversión movida por la pasión y alejada del interés político que permite la decisión libre y desvinculada del mercado y que se propone a sí misma como el presupuesto del nacimiento de un posible interés por la reputación. Solomon invirtió audazmente en una colección de arte “No objetivado” apoyado por Rebay que creía en el valor espiritual de lo abstracto, pero adquiriendo también a artistas figurativos. Una colección que quiso donar al Metropolitan Museum of Art antes de formar la Solomon R. Guggenheim Foundation en 10937 y el Museum of Non-Objetive Painting en 1939. La confianza en la potencialidad del arte abstracto fue proyectada también en la elección de una arquitectura de la luz, dejada en manos del moderno diseño de Fran Lloyd Wright.

Una interesante exposición en Roma, en el Palazzo delle Esposizioni, donde la diversidad del lenguaje expresivo caracteriza a cada una de las secciones en que está subdividida. De la luminosidad de Alexander Cander al neon de Mario Merz, del Action Painting de Jackson Pollock a la pronfudidad de fondos pictóricos de Mark Rothko. La Elegía a la República Española n. 110 (1971) de Robert Motherwell descansa tranquila y silenciosa en la pared del fondo de una de las salas mientras el Desastre de Orange #5 (1963) de Andy Warhol repite obsesivamente la imagen de una silla eléctrica que vacía en su repetición, siempre se iguala a sí misma. El Pop Art de Roy Lichtenstein presta atención al mundo de los mass media de la información, cómics y carteles publicitarios símbolos de un consumo en masa que no pueden ser expresado a través de colores brillantes e imágenes de gran formato que lleven al espectador a la vorágine de una idea de consumo abrumadora y trastornadora.

También están presentes en la exposición Jamais (Jamás) (1944) de Clifford Still, con su simbolismo angustioso, las geometrías psicodélicas de Frank Stella y su Harran II (1967), y los liberadores fondos de Kenneth Noland con su April Tune. Y de nuevo, Arshile Gorky y la pintura foto-realista de Robert Bechtlen con ’71 Buick (1972) y de Charles Bell con Gum Ball n. 10 “Sugar Daddy”.

Escrito por Antonella Colaninno.

Guggenheim: La vanguardia americana 1945-1980.

Del 7 de febrero al 6 de mayo 2012.

Palazzo delle Esposizioni

Roma, vía Nazionale 194

En las fechas en que se conmemoran el Yom HaShoá (Día del Holocausto) y el Levantamiento del Gueto de Varsovia, Centro Sefarad-Israel y Círculo de Bellas Artes proyectarán tres de las películas que la UFA produjo con el fin de ilustrar una de las más obstinadas consignas del régimen: el odio a la población judía. Dos largometrajes y un documental revelan la manipulación de los hechos y el empleo arbitrario de las imágenes con que se pretendía adoctrinar al espectador. Se trata de obras que requieren precisiones históricas y sociológicas, por lo que en cada jornada habrá un debate que reunirá a especialistas en la materia y todas las proyecciones irán precedidas de una breve introducción.

Proyecciones:

EL JUDÍO ETERNO (Der ewige Jude) Fritz Hippler, Alemania, 1940, 65’, VOSE
EL JUDÍO SUSS (Jud Süβ) Veit Harlan, Alemania, 1940, 98’, VOSE. Int.: Ferdinand Marian, Kristina Söderbaum, Heinrich George
LOS ROTHSCHILD. ACCIONES EN WATERLOO (Die Rothschilds. Aktien auf Waterloo) Erich Waschneck, Alemania, 1940-41, 97’, VOSE. Int.: Carl Kuhlman, Herbert Hübner, Albert Florath

Programa:

Miércoles 18 abril
17:00 Los Rothschild
19:00 Mesa redonda ‘El III Reich: la mirada del verdugo’, con Javier Fernández Vallina (profesor Filología Hebrea, Universidad Complutense de Madrid), Arno Gimber (profesor Filología Alemana, Universidad Complutense de Madrid) y Manuel Ros Agudo (profesor Historia, Universidad CEU) + El judío eterno
22:00 El judío Suss

Jueves 19 abril
17:00 El judío eterno
19:00  Mesa redonda ‘El antisemitismo en los medios de comunicación de masas’, con Aaron Rodríguez Serrano (doctor Comunicación Audiovisual, Universidad Europea de Madrid) y Diego Moldes González (doctor Comunicación Audiovisual) + El judío Suss
22:00 Los Rothschild

Viernes 20 abril
17:00 El judío Suss
19:00 Mesa redonda ‘Hacia el cine nazi: del expresionismo a la propaganda’, con Luciano Berriatúa (historiador cinematográfico) y José Lozano Maneiro (doctor Ciencias de la Imagen, Universidad de Alcalá)
22:00 El judío eterno

CINE ESTUDIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES. C/ Alcalá 42
Entrada 5 € – socios, mayores de 65 y carnet joven 3’40 €
Mesa redonda día 20 – entrada gratuita hasta completar aforo
Todas las proyecciones contarán con una breve presentación
[proyección digital]

EL JUDÍO ETERNO (Der ewige Jude)
Película documental de extrema crudeza en la que el III Reich desarrolla abiertamente las teorías antisemitas desplegadas en los libelos El judío internacional y Los protocolos de los Sabios de Sión, los dos escritos que forman la base del libro-manifiesto del libro de Adolf Hitler Mein Kampf. Ejemplo del odio racial llevado a sus consecuencias más absolutas y todavía prohibida hoy en día en muchos países europeos, El judío eterno supone la quintaesencia del odio racial y una de las películas más extremas jamás filmadas.

EL JUDÍO SUSS (Jud Süβ)
Obra capital de la campaña antisemita iniciada por Joseph Goebbels en el cine alemán y un enorme éxito de taquilla en los países del Eje a principios de la década de los 40, El judío Suss narra unos hechos supuestamente históricos en los que se sigue la carrera de Süss Oppenheimer, un judío que va ascendiendo escalones en la sociedad gracias a su alianza con el poder. Süss, ambicioso y maligno, explotará a sus vasallos hasta que la población civil se rebele contra él. El director de la película, Veit Harlan, sería juzgado por crímenes contra la humanidad al concluir la II Guerra Mundial por la realización de esta película.

LOS ROTHSCHILD (Die Rothschilds)
Primera de las tres películas antisemitas producidas por el régimen nazi en 1940, narra el ascenso al poder de la familia Rothschild en la Inglaterra de la lucha antinapoleónica como ejemplo del supuesto avance de la conspiración judía en pos del control del planeta. Se exhibe el remontaje de la película realizada por el director tras la entrada de Gran Bretaña en la II Guerra Mundial, en el que se purgan los breves apuntes de complicidad con la sociedad británica que mostraba la primera versión de la cinta.